ردپای هنر ایران در فرهنگ هند،( قسمت دوم): عناصر ایرانی ـ اسلامی در تصویرگری کتب مقدس هند

 

نامه فرهنگ، فصلنامه تحقیقاتی در مسائل فرهنگی و اجتماعی، سال چهارم، شماره دوم و سوم، شماره مسلسل 14 و 15، تابستان ـ پاییز 1373، صص 165 – 173.

 

 

 

 

20.  ردپای هنر ایران در فرهنگ هند،( قسمت دوم): عناصر ایرانی ـ اسلامی در تصویرگری کتب مقدس هند

در مقالۀ ردپاي هنر ايراني در عرصه فرهنگ هند[1]، به قرابتهاي فرهنگي كهن دو ملت هم نژاد و هم تاريخ هند و ايران در رشته هاي گوناگون فرهنگ و هنر اجمالاً اشاره شد و اينك بر آنيم تا به ياري خدا وسعت دامنۀ اين نفوذ را در وادی هنر تصوير گری متون مذهبي هند مورد بررسي قرار دهيم.

همانگونه كه سرزمين فلسطين خاستگاه تقريباً تمام اديان سامی است، هند نيز زادگاه و مهد اكثر اديان شرقي غير سامی است كه تا خاور دور گسترش يافته اند، و اديانی چون هندوئيزم، بوديزم، جينيزم و سيكهيزم را در دامن خويش پرورده است. از دوره پنجاه جلدي كتب مقدس شرق[2] كه توسط مكس مولر[3] گرد آوری شده، قريب به سی جلد آن مربوط به اديان هندی است و اين خود از اعتبار هند در اين باب حكايت مي كند.

در ميان اديان فوق الذكر، بوديزم در هند گسترش چنداني نيافت. گرچه گونامابودا خود شاهزاده ای هندی بود، اما چون مسلكی كه ترويج مي كرد با ديدگاه برهمنی[4] سازگاری نداشت، تعاليمش از سوي برهمنان، انحرافي تلقي شد و در خاك هند دوام چنداني نياورد. شرق دور پذيراي تعاليم بودا گشت و زمينه اي مناسب براي رشد و نمو آن فراهم ساخت. از اين رو است كه امواج اسلام و ايران در پهنة سرزمين هند چندان در بافت فرهنگي بوديزم، كه از آن ديار مهاجر ت كرده بود، موثر واقع نشد، ليكن سه آئین ديگر يعني هندونيزم، جينيزم و سيكهيزم، همگي به نحوي از انحاء از فرهنگ و هنر ايران تاثير پذيرفتند. گرچه دامنه اين آميختگي فرهنگي بسيار وسيع است و در چهارچوب محقر يك مقاله نمي گنجد ليكن به مصداق :

آب دريا را اگر نتوان كشيد   

هم به قدر تشنگي بايد (شايد) چشيد

مي كوشيم تا در حد توان با معرفي مداخلي چند، روزنه هايي كه هر يك قابليت گسترش به افقهاي بيكراني دارند، بگشاييم.

 سنّت كتاب در هند باستان

هندوئيزم را مي توان مادر اديان هندي دانست. اكثر محققين از هندوئيزم به عنوان يك دين ياد نمي كنند بلكه آن را فرهنگ و نوعي آئين زندگي مي شمارند. اين عقيده تا حد زيادي صحت دارد چرا كه نوع تلقي موجود در اديان سامي، كه در آن «شرع» نقش اساسي ايفا مي‌كند، در هندوئيزم موجود نيست. به عبارت ديگر هندوئيزم ديني، تكويني است نه تشريعي. در اين جهانبيني فرد هندو متولد مي شود اما به آن ايمان نمي آورد و به كسوت آن مشرّف نمي شود. او در اين وادي سرنوشت خويش را با برگزيدن راه رقم نمي زند كه در مسير رقم زده اي گام بر مي دارد و بر مقدرات خود خاضعانه گردن مي نهد تا هر چه زودتر از دور دردآور هستيها و نيستيها (زندگيها و مرگها)ي مكرر[5]، كه جز وهمي ملال آور و كابوسي هولناك نيست، رهايي يابد و به رهايي مطلق[6]  در لامكان دست يابد. بنابراين اعتقاد، موجوديت انسان و جهان اطرافش چيزي جز «وهم»[7] نيست، و زماني كه زندگي مادي او در آن جاري است به كلي با مفهوم «زمان خطي» [8] و جهت دار رايج در تفكر مدرن، كه همواره رو به سوي «پيشرفت و توسعه» دارد، متفاوت است. زماني كه او مي بيند نه تنها روبه رشد و اوج ندارد، بلكه چيزي نيست جز يك تسلسل حلقوي و دور پي در پي هستيها و نيستيها و هر قدر گردش اين «زمان دوري» [9] تداوم يابد، در پيچش خود بيشتر در عمق ظلمات فرو مي رود و بهره اندكش از حقيقت نيز، پيوسته كاهش مي يابد.

اين نوع تلقي از هستي و زمان، طبعاً نوع خاصي از نگرش را در پي دارد كه در آن «تاريخ» امري بی اعتبار و چه بسا عاري از حقيقت است، و در نتيجه، ثبت و ضبط وقايع آن غير ضروري و عبث خواهد بود. به همين جهت است كه هندوستان، به رغم سابقه ديرينه تاريخي و تمدني بسيار كهنسال، كه آثار آن در اكتشافات مناطق باستاني موهنجودارو [10] و هاراپا[11] مشهود است، در امر وقايع نويسي و تاريخ نگاري بسيار جوان و حتي نوپا است.

خطي كه هنديان به آن مي نگارند «ديواناگري» نام دارد. اين واژه به معني «شهر خدايان» يا «خط خدايان» است كه خود اشاره به ريشة ديني اين خط دارد. متون مقدس هنوز در قالب همين خط تدوين گشته اند و زبان سانسكريت، كه به خط ديواناگري كتابت مي شود، از كهنترين زبانهاي مذهبي جهان به شمار مي رود و با خط و زبان اوستايي قرابت دارد. با اين وصف و علي رغم چنين قدمتي، نگارش در ميان جوامع هند قديم رواج چنداني نداشته و سنت ارتباط و انتقال شفاهي، سنت غالب آن اعصار بوده است. و جالبتر اينكه بدانيم تاريخ ديني هندوان به صورت مدون، و همچنين ثبت تاريخ وقايع سرزمين هند در قالب كتاب، براي اولين بار توسط مسلمين انجام پذيرفته است. كتب مقدس هندوان نيز براي نخستين بار به دستور حكام مسلمان و به دست مسلمين به زبان فارسي برگردانده شد، و از اين رو مي‌توان پيروان اسلام را پيشگامترين افراد در باب شناخت هند و اديان و فلسفه هاي آن دانست.

 

تصوير شماره 1- تصويري از داستان سيتا از كتاب مقدس راماين

 نقاش : كساو (kesav)

از مجموعه موزه مهاراجه ساواي مان سينگ دوم، شهر جیپور مورخ 1589 ميلادي

اين تصوير به يكي از فرازهاي زيبا و دراماتيك كتاب رامابن كه در آن «سيتا» (همسر پاكدامن رام) به زمين (خداي مادر) دعا مي كند تا آغوش بگشايد و او را در بر گيرد و در جنين خويش جاي دهد، مربوط مي شود. در اين تصوير، سيتا به همراه نديمه اي بر روي سریري مرصع نشسته و در حال فرو رفتن در دل مادر زمين است. اين تصوير بدون هيچ گونه شبهه در رديف يكي از شاخه هاي مينياتورهاي ايراني قرار مي گيرد. نوع قلم گيري، نقوش اسليمي و گل و بته ها و نقش ترنج روي چادر شاه نشين و فرش زير سرير سلطنت همه ايراني است. استفاده از خط نستعليق بسيار زيبا و زبان فارسي كه به تقليد از مينياتورهاي موجود در نسخ خطي داستاني و حماسي به عنوان يك عنصر تصويري و توصيفي در تركيب بندي كل اثر وارد گشته از ديگر وجوهي است كه اتصال اين تصوير را با خاستگاه بصريش يعني ايران ناگسستني مي كند. البته عناصر خاص اقليمي و فمرهنگي و اساطيري چون نوع بستن لنگ به كمر مردي كه در وسط بالا تصوير قرار دارد، لباس ساري برتن سیتا و نديمه اش، وجود مارهاي زير تخت سينا و همچنين حالت دست «رام» در سمت راست و بالاي تصوير كه ارتباط با خاستگاه مذهبي اين تصوير، يعني هندوئيزم دارد، خود نشاني از آميختگي فرهنگي است. نقاش اين اثر همانطور كه از نامش پيداست هندو بوده و تصوير فوق در عصر فرمانروايي امپراطور اكبر و تحت حمايتهاي هنر پرورانه وي به عرصه ظهور رسيده است.

شاهزاده محمد داراشكوه (متوفي به سال 1069 هجري قمري)، فرزند فاضل و دانشمند شاه جهان – امپراطور كبير عصر طلايي هنر و فرهنگ هند در عهد مغولان گوركاني – كتب مقدس و ارزشمند گيتا[12] و اوپانيشاد[13] را در اوايل قرن يازدهم هجري قمري از سانسكريت به فارسي ترجمه كرد. داراشكوه بر آن شد كه در اشتراكات ميان آيين هندو و دين اسلام غور كند و يافته هايش را در قالب كتابي تدوين نمايد تا شايد با اتكا به اصل توحيد، كه در باطن هر طريقت سالمي نهفته است. قلوب آحاد ملت را كه به جهت كثرت ظواهر از وحدت باطن مانده بودند به يكديگر نزديك نمايد. از اين رو كتاب مجمع البحرين[14] را به رشته تحرير در آورد. تدوين اين كتاب به دست يك شاهزاده مسلمان، خود از اين واقعيت حكايت مي كند كه حكام مسلمان هند، برخلاف سلاطين انگليسي (كه پس از مغولان بر سرزمين هند حكومت كردند) عناصري تحميلي و استثمارگر به شمار نمي رفته‌اند. مغلوهاي كبير، كه امروز هم از ايشان به نيكي ياد مي شود، شبه قاره را وطن خود مي دانستند و از همين رو منشأ خدمات فرهنگي ارزنده اي، از جمله در باب همگوني عقيدتي و تقريب مذاهب، بوده اند.

كتاب مهابهارات [15]كه بزرگترين كتاب حماسي جهان است از ديگر كتبي است كه در ميان هندوان از اعتبار بسيار برخوردار است و توسط ميرغياث الدين هلي قزويني مشهور به «نقيب خان» (متوفي به سال 1023 هجري قمري) به فارسي برگردانده شد. در واقع نقيب خان، نظام الدين تانسري، عبدالقادر بدايوني و فيضي محققيني بودند كه از سوي اكبر شاه براي ترجمه مهابهارات و ديگر متون مقدس هندوان، تحت نظارت بر همنان دانشمند و مطلع به زبان سانسكريت، گمارده شدند. در مخزن نسخ خطي موزة ملي (دهلي نو)، نسخه اي از مهابهارات به خط خوش نستعليق و فارسي روان با صفحات مذهبي و مطلّا و مينياتورهاي مكتب لاهور نگهداري مي شود. در انتهاي اين نسخه چنين آمده است :

«تمام شد گرنهته (كتاب) مهابهارات به لطف بهگوان مهانراج و به بركت توجه عالي حضرت خلافت پناهي سليمان مكاني سكندر نشان خلدالله ملكه، چون حسب الحكم آن حضرت بنده كمترين به درگاه نقيب خان بن عبدالطيف الحسيني كه از شاگردان شيخ ابوالفضل وزير خاقان بود، اين گرنهته مهارته را در مدت يك و نيم سال از زبان سهنس كرت (سانسكريت) به زبان فارسي ترجمه كرده و چند كس از بر همنان دانا و بيدخوان (قرائت كننده ودا) مثل مدهسون مصر و چتر بهوج مصر به التفات عالي حضرت خاقان سليمان مكان در دربار پادشاه، اين گرنهته مهابهارته را مي خواندند و به اين فقير گنهكار تقرير مي كردند و اين گنهكار آنتقرير را به زبان فارسي مي نوشت.»

در امر تصويري گري كتب مقدس هندوان نيز پيشرو ترين افراد، مسلمين بودند و شيوه و سبك اين تصاوير كاملاً ماخوذ از سنت تذهيب و مينياتور ايراني است. وجود نسخ بي شمار از اين گونه كتب به زبان فارسي و خط نستعليق و مينياتورهاي سبك مغولي (ايراني) در مجموعه هاي ملي و خصوصي شبه قاره، گواهي گويا بر اين مدعاست. (رجوع شود به تصاوير 1-2-3-4 و 5). البته مطالب فوق نبايد اين شبهه را ايجاد كند كه هنديان، پيش از حضور مسلمين، با فن تصويرگري بيگانه بوده اند، بلكه اين سنت از قرنها پيش نزد پيروان بودا و مهاوير[16] رواج داشته است و اين سنت در بهره گيري هند از هنر كتاب آرايي اسلامي نيز بي تاثير نبوده است. از اين رو به ذكر اجمالي تاريخ سير اين هنر، قبل از ورود و پس ازورود اسلام در هند مي پردازيم.

* عناصر هنر ايراني در نقاشي و تصوير گري هندي تاثير فراوان داشته است و به هويت اين آثار شكل بخشيده است.

 

تصوير شماره 2- لكشمن در حال مشاورت با «سوگريو» (پادشاه ميمونها)

بخشي از يك مينياتور از نسخه مصوري از كتاب مقدس راماين مورخ 1589 عهد سلطنت اكبر شاه. از مجموعه موزه مهاراجه «ساواي مان سينگ» دوم، شهر جيپور

در اين مينياتور، تمام جزئيات تصوير از شيوه معماري گرفته تا نقوش و گل و بته هاي روي سنگفرش و ديوار و زير انداز مغولي، متاثراز سبك مينياتور ايراني است. و در عوض وجود شخصيتهاي خاص اساطير هندي، گياهان منطقه اي و البسه بومي، راه را براي آميزش دو فرهنگ هنري هموار ساخته است.

 

تصوير شماره 3- رقص كريشنا، از نسخه خطي سور – ساغر، راجستان، موار (Mewar)، متعلق به اواسط قرن 17 ميلادي از مجموعه «گوپي كريشناكانوريا»، شهرپنتا.

در تصوير فوق، كريشنا، خداي عشق و وجد هندوان با لباسي مغولي كه مشابهش را مي توان به تن جهانگير و شاهجهان (از امپراطوران عهد مغول تيموري هند) در نقاشيهاي آلبومهاي سلطنتي مشاهده كرد، تصوير شده است. لباسها و ابزار و آلات موسيقي نوازنده ها نيز همگي مربوط به دوران حكومت مسلمين است. حتي عمارت شاه نشين سمت چپ بالاي تصوير كه سه زن با لباسهاي ساري در آن قرار دارند، دقيقاً از روي آثار معماري اسلامي عهد مغول نمونه برداري شده و در ذهن آشنايان به معماري اسلامي هند، بيدرنگ مقبره اعتمادالدوله در شهر آگرا، متعلق به سال 1628 ميلادي تداعي مي شود.

 

تصوير 4- تصوير «كريشنا» و معشوقه اش «رادا» (از داستانهاي مذهبي اسطوره اي هندوها) كه در راجستان، در شهر كيشانگره (Kishangarh) تصوير شده و متعلق به قرن 18 ميلادي است.از مجموعه موزه هنري فيلادلفيا امريكا.

در تصوير فوق دو شخصيت اسطوره اي هند با لباسهاي شاهزاده هاي عهد مغول و زيورآلاتي كه نوعاً پس از عهد صفويه ايران و عهد مغولان هند رايج گرديد، ظاهر شده اند. نقشي «بت جقه» روي لباسي «رادا» نفوذ ايران را به وضوح نشان مي دهد و نرده هاي واقع در زمينه نقاشي دقيقاً از روي حجاريهاي مشبك ايوانهاي مغولي نمونه برداري شده و در يك نگاه ايوان وسيع و زیباي مقبره همايون، واقع در دهلي ر ا به ياد مي آورد.

 

تصوير شماره 5- یوديشتيرا در حال بجا آوردن مناسك عبادي يجنا (Yajna) بخشي از كتاب و رزم نامه نقاش: بساوان، سبك مغول مورخ 1585 ميلادي از مجموعه موزه مهاراجه ساواي مان سينگ دوم، شهر جيپور (Jaipur). گرچه كتاب فوق و موضوع اين نقاشي كاملاً هندويي است ليكن شيوة لباس پوشيدن و سربندهاي مردان و پرششهاي زنان كاملاً از سنت پوششهاي ايراني اخذ گرديد. شيوه نقاشي هم مغولي است كه آن را مي توان از شاخه‌هاي مينياتور ايران شمرد.

جينيزم و هنر تصويرگري اسلامي

سنت نقاشي و تصويرگري در هند، از قرنها پيش از حضور مسلمين، به صورت نقوش ديواري و مينياتور، رواج داشته است. متون و ادبيات كهن هند توصيفات گرافيكي بسياري از نقاشيهاي ديواري و تصاوير ترسيم شده بر پارچه و چوب ارائه مي دهند.[17] تدوين نسخه‌هاي خطي و مصور كردن آنها از سنتي بود كه در خانقاهاي راهبان بودايي در شرق هند رواج داشت. ليكن با حضور مسلمين دراواخر قرن يازدهم و اوايل قرن سيزدهم ميلادي، و در نتيجه اشغال ايالت بيهار (Bihar) بسياري از اين خانقاهها ويران گرديدند و راهبان بودايي به نپال مهاجرت كردند. به دنبال اين مهاجرت، سنت كتابت و تصويرگري متون مقدس در شرق هند به ناگهن به پايان رسيد. هند غربي سرنوشت ديگري داشت و تسلط مسلمين در اواخر قرن سيزدهم ميلادي تاثيرنامطلوب در روند كار بازنويسي نسخ و تصويرگري آنها نگذاشت و اين سنت در منطقه گجرات (GUJARAT)كماكان ادامه يافت.

در ميان اديان كهن هند، كه از غارت و چپاول تاريخ در امان ماندند، «جينيزم» اتكاء بيشتري به نصوص مكتوب دارد. قديمي ترين مدارك مصور جين (Jain) به قرون يازده و دوازده ميلادي مربوط مي شود. اكثر اين متون عبارتند از نسخ خطي مصوري كه بر سطح برگ نخل كتابت و نقاشي، و در ميان جلدهاي رنگيني از جنس چوب، صحافي گشته اند. اين كتب معمولاً در قطع افقي به عرض 6 تا 8 سانتيمتر متغير بوده و طول آنها، به تبع طول برگها، ميان 20 تا 60 سانتيمتر متغير است. سطوح اين صفحات به بخشهاي حاشيه داري تقسيم مي شدند. بخشهاي وسطي براي كتابت متون و تصاوير بكار مي رفت و حاشيه ها محلي بود براي نقوش تزييني، ضمن اينكه سوراخهايي در اين حاشيه ها قرار داشت كه از آنها ريسماني عبور مي دادند. همين ريسمانها مجموعه صفحات را حول يك محور نگاه مي داشت و در واقع كمار صحافي را انجام مي داده است. (رجوع شود به تصوير 6)

تصاويري كه در كتب برگ نخلي كهن ديده مي شوند، عموماً با موضوع و متن كتاب ارتباطي ندارند. اين تصاوير سمبلهاي فرخنده و مباركي چون «گل نيلوفر آبي»، «گلدان» و «شمايل رب النوعها» هستند كه بيشتر جنبه جادويي و سحرآميز دارند و به منظور تبرك نسخه بر آنها نقش گرديده اند. از اين نقاشيها با عنوان «سبك هند غربي»[18] ياد مي شود. از ويژگيهاي اين سبك مي توان از خطوط مستحكم و مايل، چهره هايي با چشمهاي برآمده، و رنگهاي محدود و مشخص چون سفيد و زرد و آبي بر زمينه قرمز نام برد. [19]البته در موضوع نقاشيهاي روي جلد اين كتابها از شمايل گرايي خبري نيست و بيشتر، مضامين داستاني و اساطيري به تصوير كشيده شده اند. از اين رو تنوع و وسعت نظر بيشتري در آنها ديده مي‌شود. (رجوع شود به تصوير 7)

 

تصوير شماره 6- نمونه از صفحات مكتوب بر برگ نخل از كتاب مذهبي كالپاسوترا (Jain Kalpasutra) مورخ 1442 ميلادي از مجموعة موزه ملي دهلي نو

 

تصوير شماره 7- صفحه اي مصور از كتاب كالپاسوترا (Kalpasntra) و كالاكاچارايا- كاتا (Kalakacharya-katha)

سبك هند غربي يا مكتب گجرات مورخ 1475 ميلادي از مجموعه Devasaro Pado Blandar شهراحمد آباد.

 

* در امر تصويرگري كتب مقدس هندوان، پيشروترين افراد مسلمين بودند و شيوه و سبك اين تصاوير مأخوذ از سنت تذهيب و مينياتور ايراني است.

از شيوه نقاشيهاي روي جلد كه بگذريم، سبك و تكنيك «نقاشي جيني» تا اواخر قرن سيزدهم دست نخورده باقي ماند و گامهاي اساسي تحولات اين سبك رامي توان در سالهاي 1350 تا 1375 ميلادي مشاهده كرد. اين تحولات كه با حضور و نفوذ مسلمين و فرهنگ و هنر كشورهاي اسلامي صورت پذيرفت از چند جهت بر هنر تصويرگري كتاب در هند تاثير گذاشت.

1- معرفي كاغذ :

معرفي كاغذ به عنوان زمينه كتابت و نقاشي و جايگزيني آن به جاي برگ نخل، اولين و شايد مهمترين عامل تغيير شيوه نقاشي و تصويرگري محسوب شود. با قدرت گرفتن سلاطين مسلمان راه بر انتقال نسخ خطي مصور از ايران به شبه قاره هموار گرديد. آشنايي با كاغذ از دو جنبه بر سنت تصويرگري هند موثر واقع شد.

الف) قطع كاغذ محدوديت موجود در ابعاد كتب، كه در گذشته تابع ابعاد برگ نخل، و همواره به صورت افقي و در ابعاد ثابت صورت مي گرفت، با دسترسي به كاغذهاي دست ساز، كه در هر قطعي قابل توليد بودند، دريچه نويني در وادي طراحي و صفحه بندي خلاق گشود.

ب) بافت و صيقل سطح كاغذ امكانات وسيعتري در شيوه بكارگيري ابزار و اجراي نقاشي در اختيار هنرمندان قرار داد.

2- شيوه ترسيم خطوط :

در هنر كتاب آرایي ايراني (مينياتور، نقوش اسليمي، تذهیب و ...) نقش و نوع خطوط از اهميت خاصي برخوردار است. به عبارت ديگر «خط» در تركيب بندي و تفكيك سطوح تصويري نقشي غالب دارد. در حالي كه در بسياري از شيوه هاي نقاشي، رنگ و بازي نور و سايه روشن عوامل تفكيك سطوح تصويري هستند. اين ويژگي با تاثير هنر ايران بر هند به مينياتورهاي جيني نيز منتقل گرديد. استفاده از اين خطوط مطمئن و مواج، نه تنها در نوع ترسيم نقاشيهاي مربوط به موضوع متن تاثير گذاشت، بلكه دامنه آن به تهيه حاشيه هاي تزييني و نقوش دكوراتيو هم كشيده شد. بي ترديد در ترسيم اين خطوط ظريف و زيبا ابزارهانيز مي بايست متحول مي شد و در نتيجه دانش شيوه هاي ساختن قلم موهاي ظريف و مخصوص، و آلاتي از اين قبيل نيز به تبع آن به هنرمندان اين ديار منتقل گشت.

3- رنگهاي نو :

رنگ هاي نويني نيز با معرفي مينياتورهاي ايراني در تركيبات رنگي تصاوير هندي ظاهر گرديد؛ اين رنگها عبارتند از قرمز جگري (Carmine)، لاجوردي سير (Ultramarine) و طلايي، كه البته براي تهيه رنگ اخير از ورقه هاي طلاي ناب يا براده طلا استفاده مي شده است.

نيازهاي روزمره و روبرو شدن با موضوعات جديد از ديگر عواملي بود كه هنرمندان هندي را بر آن داشت تا به سرمشقهاي جديدي روي آورند. يكي از موضوعات رايج در تاريخ كتابت جين مذهبان، به تصوير كشيدن خاندان و شاهان ساهي[20] در نسخه هاي مصور كتاب (Kalakacharya-Khatha) است. در اين داستان كه عموماً به عنوان ضميمه اي برمتون اصلي كالپاسوترا (Kalpasutra)، درج تصاوير شاهان ساهي (Sahi) لازم بوده است، هنرمندان تصويرگر نمونه هاي لازم براي ترسيم اين موضوعات را در سنت هنري خود نيافتند و در جستجوي مدلها و سرمشقهاي فيگوراتيوي كه حال و هواي اسطوره اي نيز نداشته باشند، به فرمهاي موجود در سراميكهاي ايراني و تصاوير پادشاهان مغول پناه آوردند و شاهان ساهي را به تبعيت از مينياتورهاي مغولي، با چشماني كشيده ترسیم نمودند. و جالبتر اينكه، علي رغم اين مطالب كه تاريخ سلطنت ساهيان به هزار سال پيش از ظهور اسلام باز مي گردد، عناصر معماري و تزييني موجود در زمينه اين نقاشيها كاملاً از سنت معماري اسلامي اخذ شده و اين تصاوير را در بررسي هنري، در رده «نقاشيهاي اسلامي» قرار مي دهد. [21](رجوع شود به تصاوير 8 و 9)

 

تصوير شماره 8 صفحه اي از كتاب (Kalakacharya-Katha) شيوه پتان (patan) مورخ 1501 ميلادي از مجموعه اي خصوصي.

گرچه خط ديواناگري و تركيب بندي افقي صحنه، كاملاً به تبعيت از سنت كهن كتابت بر روي برگ نخل اخذ گرديده ولي نوع پرداخت و تزيين حاشيه كاملاً اسلامي است و سنت نقاشي مينياتور ايران در فرم لباسها و طرز قلم گيري خطوط به وضوح مشهود است.

 

تصوير شماره 9- صفحه اي مصور از كتاب كالاكاچارايا-كاتا (Kalakacharya-Katha) سبك هند غربي با مكتب گجرات، مورخ 1414 ميلادي از مجموع پي – سي – جين (P.C.jain) شهر بمبئي

در اين مينياتور خاندان پادشاهان ساهي تصوير شده اند. اين خاندان حدود 1000 سال پيش از ظهور اسلام به هند مهاجرت كردند ولي همانطور كه در تصوير مشاهده مي شود، افراد اين قبيله با چهره ها و لباسهاي سلاطين مسلمان هند در تصوير ديده مي شوند. نوع تختي كه پادشاه بر آن نشسته نيز از فرم سریرهاي مورد استفاده در عهد حكام مسلمان اخذ گرديده است.

ناگفته نماند كه كاتبان و تصويرگران كتب مذهبي «جين»، علي رغم بكارگيري عناصر فوق الذكر، تركيب بندي كلي و قواره افقي سنتي را حفظ نمودند، ولي قطع باريك و بلند نسخه‌ها كه تابع ابعاد برگ نخل بود به نسبتهاي معقولتر و زيباتري بدل گشت. نقوش اسليمي، گل و بته ها و پرنده هاي رايج در سنت كتاب آرايي اسلامي، با نقش حيوانات و كشتي گيران و رقاصهاي بومي در حاشيه صفحات اين كتب آميخت، و راه را براي ظهور هنري كه حاكي از امتزاج و اختلاط دو سنت هنري قوي و غني است، هموار ساخت. نكته مهم اينجا است كه اين همه تحول باعث نابودي شيوه كهن نگرديد و سبك مينياتور هند غربي با بهره گيري از عناصر ايراني – اسلامي كماكان هويت خود را حفظ نمود. كما اينكه در مينياتورهاي ساهي چند دهه بعد، يعني حدود 1475 ميلادي، مي بينيم كه چمشهاي شخصيتهاي داستان دوباره حالت برجستگي خود را باز مي يابند. مينياتورهاي اخير مربوط مي شوند به كتاب دواسانوپادو (Devasano pado). مطالعه دقيق تصاوير اين كتاب اين واقعيت را آشكار مي‌سازد كه هنرمند تصوير گر، ضمن تلاش در حفظ هويت فرهنگي ملي، به منابع ايراني عهد مغول، تيموري و بخارا دسترسي داشته و از آنها بهره برده است. [22]شيوه صف كشيدن اسبها، نژاد اسبهاي ابلق، سواركاراني در حالت رها كردن تير از كمان و ...، از همه مهمتر نوع كمپوزيسيون، ايراني مي نمايد. اين امتزاج تنها به وادي فرم منحصر نمي شود، بلكه عرصة‌ بهره گيري از موضوعات را هم در بر مي گيرد تا جايي كه داستان بهرام گور و معشوقه اش در حاشيه يكي از اوراق اين كتاب جلوه گر مي شود[23]. نوع پرداخت و اجراي درختان، شاخه ها، برگها و ابرهاي نوار مانند و در هم پيچيده نيز كاملاً تحت نفوذ شيوه مينياتورهاي ايراني است[24]. از شيوه كتاب آرايي متون مقدس «جين» در شمال هند اطلاعات چنداني در دست نيست. در كتب تاريخي، شهر يوگيني پور[25] – دهلي كنوني – به عنوان يكي از مراكز مهم استقرار جينهاي «ديگامبار»[26] قيد گرديده، و تعداد معابد جيني را در دهلي تا هفتصد معبد گفته‌اند. اين معابد كه محل نگهداري كتب ديني نيز بوده است با حمله مسلمين در قرون 11 و 12 ميلادي ويران مي گردد و در نتيجه، اكثر اين نسخ نيز در جريان اين جنگها قالب تهي مي‌كنند. به همين علت تاكنون نمونه اي قديمي تر از 1404 ميلادي به دست ما نرسيده است. به نظر مي رسد كه بقاياي نسخه ها و معابد مذكور نيز در واقعة دهلي توسط تيمور در سال 1398 ميلادي به ورطة‌ نابودي كشيده شده باشند. ولي در همين يك نمونه يافت شده (متعلق به 1404) نيز رد پاي هنر كتاب آرايي ايراني در تركيب بندي صفحات آشكار است.

در سير مطالعه مينياتورهاي هند شمالي به لباسهاي ايراني چون «جامه» و «پيجامه» نيز بر مي خوريم كه در كنار البسه و پوششهاي بومي از يك آميختگي و قرابت اجتماعي و فرهنگي حكايت دارد. قرابتي كه منحصر به قرون گذشته و اوراق فرسوده و غبار گرفته ادواري متروك نيست، و امروز نيز در كوچه ها و خيابانها و خانه ها و ... به چشم مي خورد.

بوي خوش قرابتهاي ديرينه از لابلاي كتب هندوان، نقاشيهاي جين، سردرهاي حجاري شده مقابر مسلمين، گنبدهاي زيباي گور دوارا (معبد سيكها)، باغهاي مصفاي مغولي، مزار روحاني صوفيان، چهره هاي آشنا، نامهاي آشنا، الفاظ آشنا، غذاهاي آشنا، لباسهاي آشنا و روحهاي آشنا هنوز مشام را عطر آگين مي سازد. و اين نوشته چيزي نيست مگر ذكر خاطرات، و تلاشي در زدودن غبار زمان از آيينه جان و روان. اميد كه دلسوختگاني ديگر، كه خاك روحشان به باران ياد دوستيهاي كهن جان گرفته و عطر افشان گشته، گوشه گوشه اين ميراث فرخنده و ارزنده را به نوازش روح و فرسايش قلم غبار زدايند، شجره طبيه الفتهاي ديرينه را، كه نهال آن از ادوار كهن نشانده شده، آبياري كنند و به ثمري نو نشانند.

ردپاي هنر ايران در عرصه كتابت و تصويرگري كتب مقدس هند، و مطالعه سبكهاي مختلف و دامنه نفوذشان در هر بخشي از اين ديار پهناور، مبحثي است وسيع كه مي تواند موضوع تحقيق يك رساله دكترا قرار گيرد. آنچه در سطور فوق ذكر آن گذشت صرفاً اشاره بود به موضوع، و روزانه اي به سوي افقي بيكران كه اميد است با عنايت محققين و پژوهشگران ابعاد وسيعتري از آن، كه به واقع بخشي است از فرهنگ و ميراث غني اسلام و ايران در دسترس علاقه مندان قرار گيرد.

نمايندگي فرهنگي جمهوري اسلامي ايران – دهلي

 



[1] . مقاله مذكور در شماره 10 نشرية نامه فرهنگ به چاپ رسيد.  

[2] . Sacred Books of The last

[3] . Max Muller

[4]. برهمنان، طبقه كاهنان هندو هستند و در راس طبقات چهارگانه اجتماعي (Caste System)، كه به اعتقاد هندوان سرچشمه تكويني و الهي دارد، فرار دارند. 

[5] . Samsara

[6] . Moksa

[7] . Maya

[8]. Linear Time

[9]. Cyclic Time.

[10]. Mohenjodaro .

[11]. Harappa

[12] . كتاب گيتا (GITA) محبوبترين و مقدسترين و پر خواننده ترين كتاب ديني هندوان است كه در ابتدا به عنوان آخرين فصل از فصول بي شمار كتاب مهابهارات تدوين گشته بود ولي از آنجا كه فضلا و علماي دين، آن را شيره و عصاره اعتقادات هندويي يافتند، هويتي مستقل و استثنايي يافت.

[13]. كتاب اوپانيشاد (UPANISAD) با «سراكبر» از كتب مهم و مشهور هندوان است كه در قالبهاي نظم و نثر مضامين عميق فلسفي را در بر دارد. اين كتاب در حدود سالهاي 600 تا 200 پيش از ميلاد تدوين گرديده و جوهر مفاهيم عرفاني فلسفي هندوان از قبيل روح، ذات و توحيد در آن قيد گرديده است.

[14] . كتاب مجمع البحرين ضمن طرح گفته ها و ملفوظات پاره اي از مشايخ صوفيه، اولين كوشش مدون در باب جمع و قدرمشترك برخي از مصطلحات كلمات هندوان اهل توحيد و صوفيان مسلمنان به شمار مي رود. گرچه شايد نتوان بر مضامين مندرج در اين كتاب به عنوان يك مرجع مستند و مطمئن تحقيقي تكيه نمود، ولي بي ترديد اشارات و تطبيقات موجود در آن، گامي مهمي و اساسي در وادي مطالعات تطبيقي اديان در شبه قاره به شماره مي رود.

 

[15] . مهابهارات (MAHABAHARATA) كتابي است مشتمل بر 220000 بيت درباره جنگ ميان پاندوان (PANDAVAS) و كوراوان (KAURAVAS). كلمة مهابهارات از دو بخش «مها» به معناي بزرگ، و «بهارت» كه نام قديمي كشور هند بوده است تشكيل شده و به معني «هند بزرگ» است.

 

[16] . بهگوان مهاويرا (BHAGAVAN MAHAVIRA) پيامبر و بنيانگذار آيين جين (JAIN)، بنا بر تاريخ جبنيزم حدود 60 سال پيش از ميلاد ديده به جهان گشود. مهاويرا با بودا معاصره بوده و داستان زندگيش با زندگي بودا تشابهات بسیار دارد. مكتب جينيزم، علي رغم تفاوتهايي كه با هندوئيزم داشت، توانست در خاك هند ريشه دواند و امروزه قريب به يك درصد جمعيت هند پيروان اين آئينند

 [17]. Karl J. Khandalavala and Saryu Doshi, MINIATURE, -Jaina PAINTING Art and Architecture, A. Ghosh(ed.) New Dehli Vol III pp.394-95

[18].Western Indian Style.

[19].Moti Chandra, Jain Miniature Paintiugs from Wcslern India, Ahmednbad ,1948, pp, 11, 12

[20] . خاندان ساهي اعضاي قبيله بودند كه از ماوراي دره سند، در حدود 2000 سال قبل به سرزمين هند مهاجرت كردند.

[21]. Cf. Norman Brown, A Descriptive and Illustrated Cataloge of Miniature Paintings of the JAINA KALPASIJTRA, Washington, 1934, fig.38

[22] . W. Norman Brown, "A Manuscript from Gujarat", Ars Islamica, Michigan, U.S.A. 1937, pp.

[23]. Ibid p.162

[24] Saryu Doshi, All Age of Splendour, Islamic Art in India, Bombay, 19BX .

[25]. YOG1N1PUR

[26] . Digambar نام يكي از فرقه هاي آئين جين است كه پيروان آن از استفاده از هر گونه پوشش با لباسي خودداري مي كرده اند. لفظ ديگامبار در زبان پراكريت به معناي «پيچيده شدن در هوا» است و برهنگي در اين طرقه سمبل عدم وابستگي مادي بوده است.

Read 931 times